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历史的“打捞” 仪式的诞生———评纪录电影《里斯本丸沉没》

1月 16, 2025 / News

 [摘要]历史不仅是一种实物或非实物“非遗”式遗存,也是群体或个体之永恒的记忆。纪录电影《里斯本丸沉没》用真诚“打捞”历史,以执着追寻真相,为我们解开了一段尘封已久的谜团。影片的严谨钩沉、历史记录和审美呈现让这段淹没于冰冷海底的历史,成为既庄严肃穆,又令人动容的艺术仪式。经过仪式的洗礼,在历史“无名者”回归之际,电影直抵高远的人类性主题,起到了救赎人性,颂扬善良,建构人类共同记忆和命运共同体的作用。

历史不仅是一种实物或非实物“非遗”式遗存,更是作为一种记忆留存在人们的心灵里。文化传播的介质中的物质遗留、符号化存在或精神性永恒。可以说,记忆构成了人类的历史和社会的文明史。无论是大历史还是小人物的小历史,无论是辉煌灿烂或痛苦不堪,完整的记忆均构成我们最真实、最完整的人与文明的存在。

方励导演的纪录电影《里斯本丸沉没》讲述了二战期间发生于舟山海域的“敦刻尔克”,纪录了中国渔民冒死救亡的英勇壮举,“以特有的纪录片美学方式还原‘现场’,从对一件几近湮灭的历史事件的打捞,不仅还原历史,还深入到最普遍的人性:亲情、友爱,直抵最普适而高远的人类性主题:和平、反战,从而打造了一段近乎被遗失的历史,且让这一段历史以影像记忆的方式成为我们的公共记忆,进入我们的生活,塑造我们的道德价值观和历史观”。

一、真诚的历史“打捞”:追寻真相

“纪录片作为媒体的一部分,帮助我们理解这个世界,也帮助我们理解自己在这个世界中扮演的角色,塑造我们作为公众演员的形象。”《里斯本丸沉没》以情景再现方式揭开了那段尘封已久的历史。

几十年来,这些事件并未被详细记录,也未被系统地载入人类史册。他们只是以文字、音频或物品等形式零散地存在于某个部队的档案、遇难者后人的抽屉或图书馆某个角落里,如里斯本丸号一样,“沉没”在历史的长河之中。那些幸存的英军士兵、美国“鲈鱼号”机械师、日军的押送队指挥官、里斯本丸号舰长等历史人物虽未被载入史册,但他们是有血有肉的真实人物,是这一史实的“人证”。镌刻英军士兵名称的衣冠冢、英军士兵出发前写的家书、英军士兵的照片、获救3 个英军穿过的中式服装等“无名物”,都是这一史实的“物证”。战争的乌云早已烟消云散,但这些“人证”与“物证”是无法磨灭的。法国哲学家保罗·利科(PaulRicoeur)说:“事实上,是事件本身把历史变成现实,支撑历史的合理性,给予历史其意义。”

《里斯本丸沉没》就是基于这些真实的人物和事件拍摄的。电影上映也让这段不为人知的历史事件广为传颂,激活了其历史意义。新历史主义倡导者海登·怀特(HaydenWhite)曾说过:“真实是历史的灵魂,是一种历史远离谎言的根本;所以,倘若,缺少真实,它即使在其他方面完美无缺,也不可能是历史,而只是一种神话或传奇。”与虚幻、奇异的传奇故事相比,这段真实的历史内容更能震撼人心。在巨轮即将沉没之际,钉死关押英军的舱门,足见日本侵略者之残忍与暴虐;巨轮沉没后,又疯狂屠杀跳海逃生者,更显日本侵略者的冷酷与无情。每一个观影者都知道这些情节是真实发生的,看到这一情节时,其注意力不再集中于电影音乐与图像画面本身,观众会不由自主地思考影片背后的人性、种族与文化等问题。

有人认为历史事实可分为历史过程的事实、史料事实与史学事实。历史过程的事实侧重于历史过程的认识与再现,属认识论范畴。史料事实强调运用各种方法与技术挖掘、整理历史事实的信息与文献记录的史料,属于方法论范畴。史学事实将史料提供的事实进行系统化、概念化而获得的历史事实,属建构论范畴。方励《里斯本丸沉没》在三个层面的历史事实上都做到了客观真实。

《里斯本丸沉没》剧组联系了380多个里斯本丸号英军的后人,采访了幸存者丹尼斯·莫利、威廉·班尼菲尔德、营救者林阿根和数十位历史人物的后代,为我们展现了英军被俘、日军押运、美军鱼雷命中、日军钉死舱门、英军奋力逃生、日军屠杀逃生的英军、舟山渔民冒死救援等一系列历史事件,完整而清晰地再现了“里斯本丸沉没”的过程。为还原历史真相,方励导演团队用了8年时间,辗转英国、加拿大、美国、中国、日本等地。最终,让“历史现实的‘残迹’”浮出了水面。对此,方励本人说:“这是我一辈子做的最重要的一件事,因为我把历史抢到了,在历史的最后两年,我把这个任务完成了。我抢救到了所有的人证和物证,为1816个家庭,为一段历史留下了物证和人证。我觉得,这10年我没白过,特别值得。”翔实的第一手资料,让《里斯本丸沉没》获得了前所未有的历史价值。“纪录片是关于真实生活的电影。”“真实”是纪录片的灵魂。方励的《里斯本丸沉没》对这一历史事件的真实“记录”,让观众了解了二战期间发生于中国舟山海域的“敦刻尔克”,也让观众看到了这一悲剧给无数个家庭造成的伤害,更直观生动地展示了战争的残酷和侵略者的残暴。“纪录片的真实性、准确性和可信赖性对我们所有人来说都很重要,因为这些特质正是我们看中纪录片的真正的、独一无二的原因。”这既是人们观看纪录片的原因,也是历史纪录片具有认识价值的根本原因。

“用电影讲述历史纪录片的人,会面临他们的电影同行们面临的所有挑战。他们也和历史学家一样,面临着获得资料的问题。”为挖掘与整理“里斯本丸沉没”的史料事实,方励的团队采用了文献整合、发布广告、田野考察等方法,获取了大量史料,尤其是磁探仪、多波束声和水下机器人的运用,准确定位了里斯本丸号沉没的位置,填补了里斯本丸沉没的史料空白,使这部纪录片具有重要的史料价值。为了保证史料事实的真实,方励团队在英国三大主流报纸,刊登长达两个月的寻人启事,寻找里斯本丸号沉船者后人。在国际知名报纸上做广告搜集史料,在我国纪录片创作史上还是首次。这种跨国“打捞”历史的努力与实践,不仅体现了作为纪录片导演记录与守护历史的责任,还表明了他探求历史事实的真诚与执着。

为保证电影的客观真实,方励团队使用无人磁探仪和多波束声呐高科技设备,找到了沉船的位置,生成了里斯本丸号在海底的高分辨率图像。这一图像在电影中多次出现,成为支撑“里斯本丸沉没”这一历史事实的重要史料。使用现代科技发现与成功定位沉没于海底的里斯本丸号,找到宝贵的文物史料,是方励《里斯本丸沉没》与其他研究者记录该事件的最大不同之处。方励在征集口述史与文物史料上的努力深深打动了观众。有人说:“理想主义者都有种飞蛾扑火般的精神,看到方励老师为了这部电影所付出的一切,我有一种惺惺相惜的感觉。”翔实的口述史料和独特的文物史料让“里斯本丸沉没”成为一桩无法否认的铁案,将日本法西斯分子永远地钉在了历史的耻辱柱上。

《里斯本丸沉没》在历史过程的事实和史料事实上的真实诉求,让影片内容可靠而饱满。历史之真与导演之诚,很容易让观众与影片产生惺惺相惜之感。虽然时隔八十多年,观众依然能被影片中人物思想情感、理想愿望与命运际遇所牵动,形成一种强烈的心灵感应。这种惺惺相惜之感和心有灵犀就是观众与影片之间所产生的共鸣。“一般说来,一部作品引起读者共鸣的程度越强烈,范围越广大,其价值往往也就越高。”《里斯本丸沉没》上映后,观众在豆瓣上给出9.3分,无一差评,成为年度最高分电影。“无一差评”“年度最高分电影”等评论现象,说明《里斯本丸沉没》引起了观众强烈而广泛的共鸣。这种共鸣,除了来自历史过程的事实与史料事实的真实以外,还来自史学真实。

所谓史学真实,指的是一种追求真实性的相对真实。而历史过程的事实与史料事实,追求的是“非黑即白”的绝对真实。在绝对意义上,里斯本丸事件不是虚构出来的。然而,将这一事件绝对真实地呈现出来是做不到的,只能尽量在还原历史事件时,使其符合真实性标准。真实不同于真实性。“真实”是关于“事物本身”的真相,“是一种能够被证实的事实(实在)”,“真实性”是关于“事物本质”的言说,是一种“虽无法证实,却仍能起作用的事物(存在)……在艺术实践中,对‘真实’的关注最终被转换为对‘真诚’的强调。”《里斯本丸沉没》的创作也符合这一艺术准则,即在完成了史料搜集与考证之后,便由历史之真的事件本身转向了文本之诚的审美呈现。早在20世纪30 年代,英国纪录片导演约翰·格里尔逊(John Grierson)就主张“纪录片创作应当利用原有的视频素材,对现实进行‘创造性处理’,对素材进行复核事实的组合和呈现”。他主张纪实电影的第一个“首要原则”便是“利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力”。

二、仪式的诞生:历史真实的审美呈现

历史学家小阿瑟·M.施勒辛格(Arthur M.SchlesingerJr.)说:“不是你把一块硬币投进去,就有一段历史出来。”因为“历史是人创造的,人是历史的主人,不是历史的奴隶。”历史电影纪录片也是如此。当代波兰学者爱娃·多曼斯卡(Ewa Domanska)曾指出在她访谈的10位历史学家中,有5位强烈地偏向历史的审美层面,另外5位的历史研究也或多或少地都涉及审美问题。其实,这与2000多年前亚里士多德(Aristotle)“诗比历史更真实”的观点是不谋而合的。诗歌之所以比历史更真实,是因为“诗歌主要描写更可能的事件——在一定社会语境中合理的事件——诗歌揭示了那些代表性事件,因此在人类命运上也是本质的事件。而历史编篆则相反,它联系真实的事件,所以它联系的是偶然的事件——与其说是令人惊奇的不如说是合理的事件——所以历史编篆缺少使诗歌具有哲学教学的内在逻辑。”对于历史电影和纪录片,仅靠真实还原、如实记录,是远远不够的,历史之真要通过历史之美来实现。如果说真实的历史内容是实现历史价值的基础,那么审美则是历史内容的再现途径。《里斯本丸沉没》的审美形式体现为对历史事件的仪式化、情节化和剧情化处理。

毋庸讳言,古代神话仪式是庄重肃穆的。优秀的艺术作品常常具有仪式般让人动容的感染力。作为大众艺术和视听艺术的电影,更是常常营造仪式感极强的画面,让观众的心灵在沉浸中得以升华。瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格(Carl  Gustav Jung)曾经说过:“每一种艺术(尤其是类型化艺术)都是极其细致地探索普遍的经验,都本能地向某种古代智慧集中。大众文化使我们最不受阻挡地看到原型和神话,而精英文化则往往把原型和神话掩盖在复杂的细节表面之下。”也如法国画家欧仁·德拉克罗瓦(EugèneDelacroix)说:“一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。”《里斯本丸沉没》就是以一个个庄重仪式的营造而不断打动观众,一次次唤醒观众的“神话原型记忆”,强化升华观众的精神体验。

《里斯本丸沉没》至少设置了五个仪式。第一个仪式,幸存老兵丹尼斯·莫利用手轻轻抚摸轮船模型,是亲历者的缅怀仪式。第二个仪式,遇难者后人汤姆·希克斯弹奏钢琴曲《里斯本丸之歌》,是遇难者后人希望里斯本丸得以沉冤昭雪的祈祷仪式。第三个仪式,在后舱旋梯断裂、逃生无望时,英国水兵齐唱It’saLongWaytoTipperary (《漫漫长路至蒂珀雷里》),是被困于货仓中面对死亡的告别仪式。第四个仪式,2019年遇难英军后代在里斯本丸号沉没海上抛洒白色花瓣,是对逝者的祭奠仪式。第五个仪式,《里斯本丸沉没》电影本身,则是历史悲剧的艺术仪式。“仪式,并非具有生活实用价值,而是表达某种精神价值(如信仰、社交)的行为。”

无论是老兵丹尼斯·莫利的缅怀仪式、希克斯的开幕仪式、英国水兵的告别仪式,还是遇难者后人的祭奠仪式,或电影本身的艺术仪式,都有共同的价值指向,那就是“人性”。丹尼斯抚摸轮船的缅怀仪式,表达了他对逝去生命的纪念和对历史记忆的保留,体现了这位老兵的善良与同情。希克斯弹唱《里斯本丸之歌》的祈祷仪式,为遇难者提供心灵寄托与安慰,希望得到社会的支持、鼓励与帮助。英国水兵歌唱的告别仪式,是即将沉入海底的战俘们,向亲人、朋友、战友的告别,是勇敢面对死亡,接受现实的宣言。遇难者后人的祭奠仪式,将压抑数十年的内心痛苦与不舍宣泄出来,是对长眠于海底先辈的思念和生命价值的肯定。

不同于日常生活,电影的“人性”之思来自心灵深处。“一次电影艺术的欣赏首先应该是对心灵的一个节日,一次电影欣赏,应该是一个盛大的心灵节日。”真实的历史事件,经过“仪式化”处理,不仅使电影主角情绪得到了释放,也深深地触动了观众的内心。“仪式的本质在于它的反结构特征,它允许人类在某些时空场合中对日常的结构加以反思。”观众从影院走出,普遍感觉是导演对由于战争造成的人道主义灾难,“时隔多年,并非煽情控诉,而是理性清醒,客观呈现。尽管导演自己在片中出现多次哽咽情状,然而影片的立意是高远的,这是与80多年前的历史的对话,也是与800多位亡灵的对话,是对他们的尊重,也是对后人的告慰和警策。”

《里斯本丸沉没》审美形式还在于将历史事件的情节化处理。“当一组特定的事件按赋予动机的方式被编码了,提供给读者的就是故事。”方励是电影导演,无法像历史学家那样将史料事实概念化,而是以图像形式赋予了“里斯本丸沉没”事件一个完整的情节。从寻找沉船,到寻到幸存者后人;从英军自救,到日军屠杀;从舟山渔民冒着生命危险拯救遇难英军,到日军追捕获救英军,方励的“里斯本丸沉没”与其说是再现了巨轮沉没的过程,不如说是讲述了“人的苦难与死亡”的故事。这一悲剧主题将“里斯本丸沉没”的系列事件情节化为一个悲剧故事。“在叙述故事的过程中,如果史学家赋予它一种悲剧的情节结构,他就在按悲剧方式‘解释’故事。”

不仅因为里斯本丸号沉没的原始事件本身就是战争导致的人间悲剧,也不仅因为方励在电影中详细再现了1942年10月1日凌晨4时至10月2 日上午9时之间的29个小时所发生的“苦难与死亡”过程,影片还讲述了里斯本丸沉没后给幸存者、遇难者家属及灾难制造者带来的无尽悲伤与苦难:轮船出发前给自己5岁弟弟写信、请他照顾自己家人的无名士兵;收到丈夫沉没于海底的消息,哭倒在门槛上的妻子;“这个列兵可能被淹死”的墓碑;无数个沉船遇难者的衣冠冢;没有被海水吞没却被日军机枪屠杀于海面的“幸存者”……除了中国渔民冒着日军机枪扫射拯救落水英军的情节令人欣慰外,电影中所呈现的都是“人的死亡与苦难”的故事。方励说纪录片里只呈现了20%的素材,还有很多故事没有讲述。[28]我相信纪录片未讲述的那些故事,也是令人悲痛的。克尔凯戈尔认为“真正的悲剧的悲痛需要一个罪孽的要素”。《里斯本丸沉没》在讲述“人的死亡与苦难”故事时,虽然未直接谴责造成一千多人死亡罪魁祸首,而在将“沉没”系列事件悲剧情节化处理后,导致悲剧的“罪孽”因素由幕后走到了前台。“悲剧行为始终包含着一个受难的因素,而悲剧性的受难包含着一个行为要素:审美存在于它们的关系之中。……如果存在的罪孽没有从主观上被反思,这种悲痛就变得更加深刻。”“里斯本丸沉没”事件进行悲剧情节化处理后,所产生的审美效应,在观众内心激发的心灵震撼远远超过了原始历史事件的文字记录。

从某种角度讲,“如果按纪录片的真实原则来衡量,影片的‘记录性’是不足的”。对于这一事件而言,完全纪实几乎无可能。大量的档案、文献、访谈、画外音,使得这部纪录片带有文献纪录片的味道。因为事件湮没已久,幸存者寥寥,“里斯本丸沉没”事件一直没受到多少关注,比起二战那些大事件,比起腥风血雨的战役、屠杀,这只是“一件小事”。但对于事件的亲历者,对遇难者的亲人,那都是天大的大事。因此片子记录的实际上是一个寻找真相的过程,是在结局已定,沉船遗骸定位的前提下,通过片段的史料的发掘,仅存的幸存者回忆和一些幸存者家属叙述,渐渐地“复原”了“里斯本丸沉没”的经过。而在“复原”过程中,导演让电影带有悬疑类型片的味道。

“在当下剧情片都不断遇冷的境况下,一部诚意满满的纪录片如何有效利用纪录片美学的魅力?除了坚持‘所见必真’的原则和真实影像的独特魅力,一切可能的电影语言运用和营销传播方式都‘为我所用’。不难发现,《里斯本丸沉没》向剧情电影的类型化——尤其是悬疑侦破类型是有借鉴的。”影片一开始,方励以资深的海洋探测工程师兼历史探秘者的身份出场,他在海洋工作中以自己独特的敏感,引发了自己的好奇,然后引导观众与他认同,一起去解密、揭秘。这些问题包括——里斯本丸上究竟发生了什么?埋藏于海底的真相是什么?美军为什么要对载满盟军战俘的里斯本丸发射致命的鱼雷?事情发生后日军做了什么?英军战俘们遭遇了什么?在如地狱一般的绝境中,他们如何相互支撑?多少人葬身海底,多少人幸存,又是如何幸存?于是,一部纪录片讲述了一个个悲恸悲催、悲欢离合的故事,创造了类似于剧情片甚至探案类型片的观影效果。

如果说悲剧情节化是电影线性叙事演进,即导演按照时间顺序讲述“里斯本丸沉没”的始末,那么悬疑类剧情则是电影共时叙事结构,是导演将事件类型化处理的结果。事实上,除了两个幸存老兵,并没有人能够真正知道“里斯本丸”沉没的当天发生了什么。导演通过上述悬疑和疑问,借助动画再现沉船的情况,将战俘们的无助绝望和坚持、临死前的绅士风度以及日本兵的反人道大屠杀,配以动画的动感和视听觉的声画效果,让观众产生身临其境的沉浸感。这种悬疑式剧情在“还原”里斯本丸沉没经过时,将日军的残忍和暴虐、盟军战俘的无助和勇毅、中国渔民的善良和大爱、里斯本丸号船长的审视和反思以及美军潜艇机械师的悔恨与懊恼,含而不露地串联起来,冷静叙述发人深省,令人叹惋不已。

三、余音袅袅的不绝历史回响

方励《里斯本丸沉没》中的仪式化、情节化与剧情化,避免了微观题材纪录片的纯写实主义。美国学者尼克·布朗批判电影的纯写实主义时曾说过“克拉考尔的这种‘写实主义’理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的。换言之,他坚持不把电影当作艺术来对待”。写实主义理论主张夸大了电影的记录功能,忽视主观因素,企图以图像真实代替生活真实,追求“绝对真实”。“纪录片是关于真实生活的图画。以真实生活为它们的原材料,艺术家和技术员对这些原材料进行加工、作出不计其数的决定:要给哪些人看、要展示什么样的故事、展示的目的是什么。”当下,《里斯本丸沉没》展示的主要目的有三个:让“无名者”回归;救赎人性,颂扬善良;建构人类共同记忆。

(一)尊重个体生命,让历史的“无名者”回归

20世纪80年代以前,我国纪录片主要以宏大题材和大制作为主;20世纪90年后,关注普通个体生活状态和内心世界的微观题材逐渐成为纪录片主要内容。至今,纪录片强调个体性微观选材趋势依然存在。与珍珠港袭击、太平洋海战等二战题材历史纪录片相比,“里斯本丸沉没”不是转折意义的历史事件。它既不是新兴题材,也不是热点题材,属于值得挖掘的旧题材。因为,除幸存者、遇难者家属及感兴趣的历史研究者外,这一事件是鲜为人知的,大多历史相关人物都默默无闻。法国知名导演安东尼·马丁(AntoineMartin)说:“只有那些被人们所遗忘或者忽视的题材才有最大的收视点,这样的题材会给后世留下更多的动心,而其中,历史性题材纪录片最为突出。”

《中国通史》《中国》《南宋》《楚国八百年》《千古风流人物》《苏东坡》《书简阅中国》等以历史著名人物或英雄人物为主的历史纪录片相比,《里斯本丸沉没》选取发生于二战期间,但未被载入史册的历史事件和历史人物。与郭柯导演的《二十二》(2017)一样,《里斯本丸沉没》选择的都是容易被人忽视,却很沉重的电影题材。这两个历史悲剧事件的当事人也越来越少。所不同的是,《二十二》的主角是4位慰安妇,导演的采访足迹遍布湖北、海南和山西三省。而《里斯本丸沉没》的主角是盟军战俘,导演采访足迹遍布美、英、加、日等国,所产生的国际影响更大。这些无名者,身份虽然普通,他们的经历却充满传奇色彩,反映了特定历史时期的社会背景和人民的生活状态。

《里斯本丸沉没》里提到的这些幸存或遇难的盟军战俘,都是名不见经传的小人物。电影中的那些冒着日军扫射和海浪冲击,驾船救人的舟山渔民也是不为人知的小人物。然而在灾难发生时,面对生死抉择,这些小人物却义无反顾地冲向大海,救助落水战俘,表现出无比善良和大义。

(二)人性的救赎,善良的礼赞

从叙述表层来看,《里斯本丸沉没》可提炼出以下几个叙述句:第一句,听闻东极岛海域有一艘运载战俘巨轮沉入海底(初始平衡被打破);第二句,运用现代科技寻找并对沉船进行准确定位(肯定性平衡得到恢复);第三句,采访幸存者、遇难者后人、中国渔民等相关人物(肯定性平衡被打破);第四句,用动画技术再现了里斯本丸沉没过程(否定性平衡得到恢复);第五句,邀请遇难者直系后代前往东极岛,参加“同父亲告别”仪式(新的肯定性平衡状态)。这几个句子是按照“破坏平衡—恢复平衡—破坏平衡—恢复平衡”的内在逻辑进行叙述的。若用一个单句来概括电影所讲述的故事就是“里斯本丸号被打捞的过程”。

这个故事显然与电影名称不相符,造成了“沉没”之名与“打捞”之实的内在张力与冲突。与其说电影讲述了里斯本丸是如何沉没的,不如说是对里斯本沉没事件的“打捞”。尽管影片最后没有将巨轮从海底打捞出来,而且还有200多遇难者后人没有采访,却将灾难降临时,盟军战俘的求生本能与反抗意志、日军的残暴与凶残、中国渔民的善良与大义表现得淋漓尽致。更具有象征意义的是,中国渔民不仅打捞落水的战俘,还以自己勇敢的壮举“拯救”了开枪屠杀战俘的日军。那些开枪扫射的日军看到中国渔民打捞战俘时,也停止了屠杀,开始打捞落水战俘。中国渔民的“双重拯救”表明危难之际的无疆大爱,不仅能够挽救生命,还能拯救堕落的灵魂。八十多年前,舟山渔民“打捞”英军战俘,唤醒了侵略者的良知,感动了方励导演,鼓舞着方励继续进行前人未竟的“打捞”事业。

(三)建构人类共同记忆和命运共同体

《里斯本丸沉没》除了让观众感受到“名不副实”的张力与冲突,还能让他们“听”到“喧哗的众声”。影片中有导演自叙与解说,有幸存者痛苦与悲愤,有遇难者后人思念与困惑,有鲈鱼号机械师的自责与无助,有里斯本丸号船长的焦虑与无奈,还有中国渔民的勇敢与无畏。电影中出现的多种声音是从多个叙事视角还原真相的结果。片中“多声部对话”将观众卷入复杂的相互关系中,为建构人类共同记忆铺平道路。在观众与导演的对话关系中,里斯本丸沉没既是“沉没”,也是“打捞”,是浪漫影片。在观众与英俘对话关系中,电影主要讲述了沉船的悲壮过程,故事高潮是动画展示的沉船经过,是悲剧。在导演与自我对话关系中,影片讲述了“打捞”的历史过程,是悲喜剧。在盟军战俘与舟山渔民的对话关系中,“里斯本丸沉没”是双重拯救,既是对英俘生命的拯救,也是对日军灵魂的拯救,是浪漫剧。在观众与英俘后代的对话关系中,“里斯本丸沉没”是“给七八十岁的老人找爸爸”,是荒诞剧。

多角度叙事避免了简单化的历史叙事,为建构立体化人类共同记忆提供了借鉴。一般说来,看到“里斯本沉没”之类的历史悲剧,人们很容易产生“日本人否认、战俘软弱”的印象。然而,当方励导演从日本学者、日军舰长和日军视角还原里斯本丸事件时,人们会改变这一印象。比如采访日本学者黑泽时,观众听到他为日本人“揽责”的声音;即使声称从未听说过里斯本事件的舰长儿子,还是“重温”了悔过意味浓厚的战犯判决书。方励的多视角叙事,使电影全方位、立体化、多样化地呈现了里斯本丸沉没的历史全貌,让关于该事件的人类共同记忆不再偏颇。由此可见,方励建构的人类共同记忆既激发了民族自豪感和爱国主义情怀,又避免了种族仇恨蔓延,有利于培养和平意识。

历史终将铭记!《里斯本丸沉没》导演方励先生以敏锐的直觉,执着的努力,以真诚“打捞”出一段尘封已久,不为人知的历史,更以颇具创新性的纪录电影艺术表现让中国渔民的善良与大义不再“沉没”,让二战法西斯的罪行不再“沉没”,让历史的“无名者”和“消失者”的灵魂得以安息,让世界人民向往和平的愿望得以高高升腾!

 

转载自《电影文学》