《里斯本丸沉没》:历史“打捞”、人性救赎与战争反思——北京大学“批评家周末”文艺沙龙第71期实录
1月 10, 2025 / News
[关键词]《里斯本丸沉没》;历史;记忆;人性救赎;战争反思
主持人:陈旭光,北京大学艺术学院教授、北京大学影视戏剧研究中心主任。
主讲嘉宾:方励,北京劳雷影业有限公司总裁、《里斯本丸沉没》导演兼制片人。
参加者:北京大学艺术学院《影视文化研究专题》课程学生。
记录整理:蒋佳音,北京大学艺术学院2023级在读博士研究生; 卢玥,北京大学艺术学院2024级在读博士研究生。
2024年9月6日,由国内知名制片人方励执导并制作的纪录片《里斯本丸沉没》正式登陆中国内地院线。这部影片“打捞”了二战期间一段被尘封已久的沉船往事。起初,纪录片“小众”的固有标签让许多人对它的关注略显保守,但上映仅数日,便因无数“自来水”观众的热情传播而在口碑 上迅速攀升,成为国内影坛的一匹黑马,赢得无数好评。豆瓣评分从开分的9. 2分上升至9. 3分的高分。9月19日,方励导演携《里斯本丸沉没》走进北京大学,在百周年纪念讲堂举行了放映活动,并与观众进行了深入的映后交流。此后,影片接连斩获了第十一届丝绸之路国际电影节“金丝路奖”最佳纪录片、第三届华语纪录电影大会“金海鸥”推优盛典年度特别推荐纪录电影作品、第37届中国电影金鸡奖最佳纪录/科教片奖项。自上映以来,《里斯本丸沉没》不仅成为中国影迷与广大观众热议的焦点,还引发了中国影视评论界、学术界的广泛讨论,涉及电影研究、历史研究、社会学及伦理学等多个领域。这一现象不仅彰显了影片的艺术与文化价值,更促进了人文学科之间的碰撞与对话。
在这一学术与观影热潮的推动下, 2024年11月7日,方励导演应北京大学艺术学院教授、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授的邀请,做客北京大学“批评家周末”文艺沙龙。此次沙龙中,方励与北大学子亲切互动,详细揭秘了《里斯本丸沉没》的制作历程与创作理念,并分享了关于纪录片在艺术形式、历史叙事及社会责任等方面的思考,为现场师生们带来了极具启发性的交流和讨论。
陈旭光:大家好,非常高兴能邀请到方励导演做客北京大学“批评家周末”,这次文艺沙龙由我主持。记得八年前,方励先生就曾带《百鸟朝凤》来过北大,也是一次北大批评家周末的学术研讨,当时的情景还历历在目。首先我要表达我对 方励导演的敬佩,这么多年来,他始终坚持艺术初心,没有放弃对电影的热爱和执着。《里斯本丸沉没》这部作品让我深受感动,它充满了对人性的关怀和深刻的历史反思,尤其是对无名者的呼唤和对人性救赎的探讨,触动人心。
这部影片不仅具有超越国界的国际视野,还展现了令人敬佩的人性高度。通过对战争的反思,它执着地守护着那段不该被遗忘的历史记忆。我不禁联想到冯小刚的《集结号》和《一九四二》,这些电影的共通点在于它们对历史和个体生命的重视。历史应该公平对待每一个人,无论是英雄还是无名者,都不应该被遗忘。从这个角度看,《里斯本丸沉没》已经超越了“沉船”或灾难题材表面上的吸引力,它更展现了创作者对历史使命感和责任感的深刻觉悟。
这部电影让我特别感动之处在于,它不仅仅是在记录沉船事件,而是在为那些失踪的生命找回尊严,同时抚慰活着的人。不管是中国的打捞者、英国的战俘、 美军的后代,还是日本人后代,影片通过这些人的视角,建构了一段跨越国界的人类共同记忆。这种记忆,既是对逝者的祭奠,也是对生者的治愈和慰藉。
在我看来,电影承载着还原和守护历史记忆的责任,而这种“打捞”历史的努力实在是非常值得尊敬的。在这个人工智能越来越发达的时代,像方励导演这样用真诚和执着去记录和守护历史的创作者,显得尤其珍贵。我想说,这种努力具有不可替代的价值,亦让我们更加深刻地体会到电影作为艺术形式的独特意义。首先我想提出三个问题。第一个问题是“why”——你为什么要投入如此大量的精力、 时间和资金来制作这部电影?也就是谈一谈你的创作动机。第二个问题是“who”——这部电影是为谁而作?最后一个问题是“how”——回到艺术创作的本体,谈一谈你在影片结构、叙事手法、采访以及动画语言的探索过程中,是如何进行艺术创新的?
方励:谢谢陈老师的邀请!非常高兴和北大的同学们面对面。在具体谈《里斯本丸沉没》的创作动机前,我想先举一个例子。在为《二次曝光》制作电影配乐时,我带着作曲家在午夜12点来到漆黑的海边,站在礁石上,听海涛的声音,感受 海风刮在脸上的触感。后来我们到(内蒙古)赤峰拍摄沙漠场景时,我特意邀请作曲家从(日本)东京赶来。白天,我带他骑骆驼;夜晚,我带他走进沙漠深处,感受风沙的侵袭。我告诉他,这里是离东京最近的沙漠。这么做的原因在于,我认为作曲家如果只是待在工作室里创作,他的情绪从何而来?所以,创作者的感受必须根植于真实的体验。无论是配器还是旋律,都不能仅靠坐在飞机上远远俯瞰,就写出深刻的情感。艺术创作的核心并不在于技术上的完美,而在于创作者是否真正触及内心深处的情愫。
我之所以提出这个话题,是因为不论与音乐家、画家,还是与导演、编剧合作,我始终强调:创作的初心和情感在哪里?形式、方法、技巧都可以通过设计完成,但内心真实的情感是无法设计的。只有由心而发的情感 , 才能赋予艺术作品 真正的灵魂。当然,职业训练和技术手法是创作者的必备条件,但最珍贵的依然是真情实感。这就是我想表达的核心观点。
陈旭光:方导,您说的这个观点我非常认可。我在研究电影的过程中也有一样的感受。
方励:是的,“真情实感”对电影人无比重要。接下来,具体谈谈为什么我会用八年的时间来创作《里斯本丸沉没》。支撑我坚持这八年的原因,最初只是源于一份职业上的好奇心。2017年,我开始寻找这艘沉船。当时,所有人都说这艘船已 经沉没了70多年,无人找到。我不信邪,这或许是源于一种对未知事物的探索欲——一种解谜的乐趣与“折腾”的本能。当我找到沉船位置,站在甲板上时,想到脚下30米的海底,有828个年轻的生命永远埋葬在那里,我被深深震撼了。他们是谁?他们的故事是什么?这些问题直击我的内心。因此,最初的电影项目并不叫《里斯本丸沉没》,中文片名是《未被遗忘的828人》,英文名是The 828 Unforgotten。驱动我的动力正是这828个被遗忘的年轻生命。他们被埋葬在万里之外的异乡海底,孤独而沉寂。这让我深刻感到,他们的故事不能被遗忘。也正是这种纪念的使命感支撑我走过了漫长的八年。
后来,片名改成了《里斯本丸沉没》,是因为我们在搜寻过程中,通过各类信息和广告,找到了380多个遇难者家庭,还找到了一个幸存的老兵。这让我们的研究进入了新的阶段。通过口述历史的收集,我们得以复原这一沉船事件的全貌。《里斯本丸沉没》最终不仅是关于828个灵魂的纪念,更是对那场灾难中所有人命运的全面书写。影片的结尾歌词是“Love we hope”,代表了我对这些逝去灵魂的期望——愿他们的灵魂得以自由,得以回家。从浙江(东极岛)开始,他们的记忆从未改变;到世界的尽头,他们的故事依然鲜活。 这是我花费八年时间创作这部电影的全部意义。
我给大家分享打捞历史材料过程中几个难忘的瞬间。我记得很清楚,2017年9月9日,我站在海面上的甲板上通过声呐找到了里斯本丸号的遗骸。三年后,我又一次回到了这里。但这一次,我的身边站着14位逝者的后代。他们已是七八十岁的老人,等待了整整77年。那一刻,感情非常强烈,这种触动让我在设计影片画面时,特别安排了字幕缓缓升起,与流动的海水融为一体,寓意很清晰:希望这些亡魂的光荣得以升腾。在歌词中,我也刻意表达了这一心愿,希望看到这800多位孤魂从此安息,自由回家。我们为这些逝者举行了安息仪式,类似于中国传统的法事,用以超度亡魂。当时的感受极为深刻,也让我思考创 作的初衷与动力。我认为,只有当你的表达目的明确、激励自己的力量足够强时,创作才能获得持续的动力。而这种动力,正是艺术创作最根本的源泉。这也是我回答陈老师的第一个“why” 的问题——创作的原动力。
陈旭光:这是一个令人感动的起点。
方励:谢谢陈老师。接下来我来回答“Who”。其实,一开始我并没有想过要把这个故事拍成一部大银幕电影。最初的动机是基于一种本能:我发现了“物证”——沉船的残骸,而“人证”却所剩无几。当时仅有两位幸存者:一位是94岁的林阿根老人,另一位是98岁的丹尼斯·穆里。我的父亲当时95岁,所以我深知这些老人已经时日无多,必须立刻记录下他们的故事。
在2017年,我拜访了丹尼斯·穆里。在他的家里,我半开玩笑地说,第二年他的100岁生日,我要送他一份礼物——一部纪录片。当时这部片子还叫作《没有被遗忘的828》。但从穆里的家出来后,我逐渐意识到这不仅仅是一部纪录片。在那一年,我走访了一家又一家,记录了无数家庭的故事。每天,我和团队都沉浸在眼泪中,因为这些故事太真实、太动人,每个家庭都承载着令人心碎的经历。这些情感是编剧难以创造、演员无法完全演绎的,它们是真实而珍贵的人文素材。那时,我手上只有20个家庭的名单,但我觉得远远不够,于是开始打广告。广告发布后,我们找到了380个家庭,还发现了在加拿大的老兵。这一切让口述历史的内容完整而丰富,整个故事得以充实。我意识到,这是一个可以用非虚构剧情片形式来讲述的完整故事。同时,我也知道,只有通过大银幕的光影与音效,才能最大限度地实现情感的输出和观众的沉浸式体验。
如果大家仔细看的话,会发现我们的影像团队在2018年拍摄时主要是用电视团队进行侧拍,而到了2019年,设备和团队都进行了升级。到2020年,团队规模更大了,我们引入了电影双机拍摄,还配备了一台侧拍机。因此,2018年的三台侧拍机记录更多的是为电视片服务。有些镜头是电视片素材,有些则是电影镜头。这一切的背后,驱动力源于强烈的情感—那些真实、浓烈、令人心碎的情感,让我希望通过影片与观众分享。
回到刚才陈老师提到的第二个问题——这部电影是为谁而做?最初,我的创作冲动是为那828位被遗忘的亡魂,为这群小伙子而做。但当我决定将它搬上大银幕时,我知道,这部影片已经是为全世界观众而创作了。首先,我希望通过这1800多个家庭的故事,让他们不再被遗忘。这些家庭的亲人曾经遭遇了惨痛的历史创伤,却被历史边缘化,无人问津。
很多人问我,在采访这些家庭时,会不会造成“二次伤害”?我说,恰恰相反,这1800多个家庭被历史遗忘多年,当我走进这些家庭,不是去采访,而是去交流、去倾听。我总会先向他们展示通过声呐成像技术找到沉船的画面。当这些数据和图像呈现在他们面前时,他们的震撼可想而知:那是他们的父亲或亲人,失踪了整整77年。我走进每个家庭,看到他们桌上摆着的英姿勃发的军装照,却旁边放着冰冷的死亡通知书。那些帅气的年轻人,他们曾是有血有肉、有家庭和亲人的鲜活生命,却只留下了寥寥几行记录。在一些家族墓地里,我看到五个家庭的墓碑都是空的。其中有一位名叫帕斯基斯的列兵,甚至连自己的墓碑都没有。他是由祖父母抚养长大的,祖父母去世后,在他们的墓碑下才有一行小字写着:“可能于1942年沉船遇难”,这个“可能”二字实在刺痛人心。
每当我看到这些场景时,我都会想到,这些年轻生命本该灿烂辉煌,却只留下短暂的痕迹。他们是有亲人、有梦想的人,而如今却只成为历史中的冰冷片段。这种刺痛感深深驱动了我的创作。我起初是为那些亡魂和被遗忘者而创作,但 随着深入这些家庭,我意识到,这些故事更应该分享给全世界。这部影片不仅为那些失去亲人的家庭,也是为天下的父母和孩子而做。所以,在不久前的映后交流活动中,有人问我,如果今天让观众从电影中获得一些启发,我的希望是什么?我的回答很简单:看完电影后,请给父母打个电话,说一句“我爱你”。这就是我最希望带给观众的东西。
陈旭光:我补充一句,我觉得到了最后,你可能欲罢不能,觉得非做不可,宁可砸锅卖铁都要完成了。那时候是不是也是在为自己做?因为在我看来,经历了这一切之后,你似乎放不下了!
方励:没错,陈老师。可以说,归根结底,这部电影也是为我自己而做的。为什么这么说呢?我一直告诉大家,这是我一生中最重要的一件事,因为我从未经历过这样的事情——为1800多个家庭完成一个心愿。这是1800多个家庭的故事,也是他们对亲人未了心愿的寄托。
2024年8月23日的晚上,我在东极岛上用露天电影的形式将这部影片放映给当地的村民。我对他们说:“你们是最有资格,也最应该第一时间观看这部电影的中国观众。”为什么?因为这部电影让你们了解了你们先辈的故事——你们的父亲、你们的祖父,在救助那些战俘之前经历了怎样的事情。通过这部影片,你们会知道,那群漂泊在海上的军人,在死里逃生之前,经历了地狱般的黑暗与绝望,在生死之间苦苦挣扎。而正是你们的先辈,将他们从生死边缘拉了回来。明白了这一切后,电影的意义发生了质的变化,它不再只是讲述一段历史,更是在还原一种救赎和传承的力量,其重要性变得无比深远。
当然,我还想补充一点,这部电影的一部分也是为了历史而做。在2017年,政府工作人员和记者联合对沉船事件做过一次报道,他们告诉我采访了还在世的林安根老人,说老人已经不太记得事情了。听到这个消息,我本能地感到一阵紧张,意识到这个老人很可能随时离世。2018年的时候,我专门联系了英国的费少校,他是个退役军官,同时也是一位战俘幸存者的下属。我邀请他担任军事顾问和英国方面的协调人,帮助我向这些家庭说明来意,因为直接沟通非常费力。随后我在春节过后开始筹备,3月份紧锣密鼓地动手,4月份正式开拍。可以说,那个时候我的动机很单纯,就是抢救历史。
我也曾问过自己,甚至朋友们也质疑:“你为自己做这些有意义吗?”但我的回答很清楚——如果我不做,这段历史可能会永远消失,而我知道这个机会错过了,历史不会原谅我。所以,我给了自己一个承诺:这部电影有20%是为自己,还有30%是对那些1800多个家庭的承诺,但归根结底,它总体上是对历史本身的承诺。它关乎那些冰冷的战争事实,关乎历史中无数个具体生命,他们曾经鲜活地存在过。
方励:最后,关于“How”的问题,我想这也是艺术学院的同学们,尤其是热爱电影行业的同学们最关心的。我自己是理科生出身,虽然有一定的经验,但在一些特别专业的领域,我不敢自诩为专家。所以接下来,我想重点分享一下在创作过程中遇到的“困难”。
纪录片的魅力在于它的不可预见性——你永远不知道会发现什么、挖掘到什么,或者会遇到什么挑战。创作过程更像是边走边看,没有预设情节,完全依赖素材的引导。因此,这次创作并不是我主动选择了题材,而是在发现了大量珍贵素材后,决定将它们做成电影。
在创作初期,有人建议我采用传统纪录片的方式,直接还原“里斯本丸沉没” 的历史事实。但我的初衷并非仅仅讲述一段历史,而是希望通过这段历史展现那些人物及他们的情感和家庭。为此,我计划在电影的前10～15分钟快速交代背景, 把更多的篇幅留给深入探讨人性与情感的部分。然而,为了让观众能够更好地沉浸其中,我们也尝试还原历史场景,但这个过程却是一个漫长且反复试错的过程。
比如,动画风格是我们最终“被迫”选择的方案。一开始,我们尝试了真人表演,甚至请来了专业的化妆师和演员,但效果过于做作,远不如一张老照片那样真实生动。接着,我们尝试用雕塑、光学扫描和动态捕捉技术将老照片中的人物数字化。然而,这些数字化人物的表演仍显得生硬、不自然,甚至有些诡异。随后,我们转向了三维建模技术,试图将动画渲染为二维效果,但这种技术的帧率与电影语言发生了冲突,人物动作显得卡顿,缺乏电影摄影的流畅感。最终,我决定让人物保持“静止”状态,采用版画风格呈现定格画面,同时保留一些动态效果的场景,比如军舰、轰炸机和海洋,以赋予画面一种独特的视觉张力。这样不仅避免了画面的突兀切换,也更符合观众的观影习惯。
在确定了人物“静止”风格之后,声音制作成了关键环节。我们完全按照商业战争片的标准来打造音效,力求每一声步枪枪响、每一次鱼雷爆炸、每一个甲板回响都做到精益求精。由于不需要对位口型,声音团队获得了更大的自由度,这 使得我们能够在音效上进行更多的创意发挥,最终呈现出震撼的听觉效果。整个制作过程历时一年半,期间经历了无数次的试错和调整,但最终我们成功地融合了定格人物和动态场景,形成了独特的风格化影像。这个过程不仅是技术上的探索,更是创作理念的一次次验证。
在音乐部分,我认为这次的创作非常成功。我们邀请了法国作曲家尼古拉斯,他曾为姜文导演的《邪不压正》(2018) 配乐。我的要求非常明确:由于影片中钢板、海洋、枪炮等元素交织,我希望音乐能够突出小号的使用——既能营造军号般的战争氛围,又能传递情感的张力。特别是在一些情感迁徙的片段,小号的中低频段的传播力成为情感表达的关键。尼古拉斯和他的夫人在疫情期间从巴黎来到北京,与我们深入讨论每一段音乐的情绪表达。从阳光明媚的温暖场景,到战争 肃杀的紧张氛围,我们一段一段地调整,最终完成了一部与影片情感高度契合的音乐作品。在挑选歌手时,我们考虑到影片核心是女性的情感呼唤,力求找到合适的声音来传递这种情感。尽管有提议邀请知名歌手,但考虑到预算限制,我们寻求了其他的可能性。最终,我们选定了一位来自英国的爱尔兰歌手,她曾参加过《英国好声音》。她在观看影片后深受感动,几乎是免费参演。这一系列的努力,最终呈现出一部具有高水准且情感穿透力的音乐作品,极大地为影片增色不少。
整体来说,剧作层面,我尝试将故事架构分为三层。第一层是战争背景,像是计算机的底板或模板。我们展现了战俘如何被俘、何时登船、途中经历了什么、如何遭遇美军鱼雷袭击、船只断裂、跳海逃生,以及渔民营救的全过程。这一层是整个故事的基石。为了避免观众在长期沉浸于压抑的船舱环境中产生视觉疲劳,我们设计了时间线的穿插,交替展现战时的困境和幸存者的家庭生活,将战争故事与人文情感交织在一起。这是故事架构的第二层,也是影片的叙事逻辑所在。第三层故事更隐秘,它讲述了当年舟山渔民如何在盟军战俘落水时伸出援手,而今天的中国人——包括我们这些电影人——在得知真相后,努力还原这段历史。这种传承和记录,也正是影片的意义所在。
关于我自己和我的声音出镜的问题,我曾经非常纠结。一方面担心普通话的发音不够标准,甚至在旁白录制时需要有人逐句教我如何断句发声;另一方面,我也犹豫自己是否应该以旁白或出镜的形式参与影片。但最终我还是决定出镜,因为如果不这样,影片的视角会变得模糊。我的出镜和旁白代表了当代中国人的情感与态度,也体现了中国人通过自己的方式倾听、记录和讲述历史。这正是“中国故事”的核心——中国人的情感、逻辑和视角贯穿始终。
陈旭光:虽然方励导演自谦为“困难”,但我相信同学们和我一样,都能看到方励导演及其团队在纪录片创作过程中付出的不懈努力。
方励:谢谢陈老师的赞扬,确实在过程中走了很多弯路,也有不少“浪费”,但这些试错的经验同样重要。最后,关于纪录片的真实性,我还想补充一些内容,尤其是结合我个人的专业背景——毕竟我在地球物理勘探和海洋科技方面有一定的研究。
《里斯本丸沉没》的创作过程中,团队面临的一个主要难题是如何精准还原沉没的全过程。为此,制作团队采用了数字建模技术,确保从船体每一细节的尺寸到机械工程和航海逻辑的全面一致性。影片深入探讨了沉船的具体过程,例如:鱼雷击中位置后,水是如何渗入锅炉房的?锅炉房和煤仓之间的透水关系是什么?为什么日方决定停止使用救火的人工抽水泵?这些问题都进行了详细推演。影片还关注了其他关键细节,如英军突围后,三号舱楼梯为何会断裂?船体究竟是头部断裂还是尾部断裂?这些问题经过严密论证,确保了叙事的科学性与真实性,没有留下任何逻辑上的死角。2019年,国家文物局水下考古队对“里斯本丸”沉船进行了实地考察。潜水摄影师吴立新在船尾触摸到大轴,证明船尾是完整的,真正断裂的是船头。此结论得到了日本当时拍摄的沉船拖拽照片的印证。通过照片中的光影角度,可以推测船体朝向西北,日军计划将船拖至青浜岛搁浅的过程中,船体方向发生了变化。进一步研究表明,由于水深仅30米而船长140米,船尾触底导致摩擦力过大,日军无法继续拖动船体。当船尾触底时,船头悬空,形成类似“刀刃”的结构,导致船体在倾斜过程中发生断裂。1500名英军战俘涌向船头,进一步加剧了应力集中,最终在10:05将船体撕裂。这一系列细节的还原,确保了影片在科学性和历史准确性上的高度严谨。
为了验证沉船过程的准确性,创作团队结合了多学科的研究成果。通过回溯历史潮汐数据,团队模拟了1942年10月2日的潮流情况,发现当天潮流速度高达两节,这使得盟军战俘无法逆流游动,只能随潮漂流。因此,许多战俘被潮流带往青浜岛、西湖山等岛屿,岛民在不同地点展开救援。青浜岛因潮流特点救援人数最多,庙子湖次之,而西湖山作为无人岛则成为短暂的安置点。在创作过程中,团队不仅依靠海洋学、机械工程和造船技术等专业知识,还通过多方合作和推演解答了历史上的诸多谜团。这种科学理性的方法,使创作者有足够的底气面对质疑,他们不仅在讲述故事,更是在技术支撑下深入重现和剖析历史。
陈旭光:您真是不折不扣的“技术咖”,《里斯本丸沉没》绝对是建立在详细技术基础上的诚意之作。
方励:这一过程确实付出了大量努力。我想再补充一些史料方面的细节。2018年宣传时,我们使用了“一艘沉船、828个被遗忘的人、1834个未曾诉说的故事” 的说法,但如今这一数字调整为1816。背后有一段值得分享的故事。托尼·班纳姆博士是这一研究的重要贡献者。他曾在香港大学攻读历史学博士。后来他虽然转行且事业成功,但始终没有放弃对历史的热爱,尤其是对香港之战的研究。在研究过程中,他发现了大量关于“里斯本丸”的历史资料。1998年完成香港之战研究后,他将重点转向“里斯本丸”事件。托尼博士于2004年完成了《里斯本丸沉没》一书的初稿,并于2005年引发了对这一事件的关注。从那时起,他不断扩展研究范围和细节。根据最初的资料,我们的数字定为1834人,基于日本陆军运输部的密报,记录了1816名战俘在船上。历史资料表明,381名战俘被从岛上救回,符合“沙漏网”的统计。然而,托尼博士发现,由于白喉流行,日本人对登船战俘进行了体检,剔除了体温异常的战俘。这一更替可能导致人数误差2018年,我们采纳了托尼博士当时的研究成果,采用了1834这一数字。然而,托尼博士在后续研究中审查了更多资料,并于去年确认原始日本记录应为1816人。因此,我们根据这一新结论,修正了电影中的历史细节,恢复了准确数字。
陈旭光:方导刚才提到的幕后细节,充分体现了他在创作中的科学精神与艺术坚守,令人深感敬佩。同时,他对纪录片美学特征的尊重同样值得强调。
首先,方导展现了极为可贵的科学严谨态度。他不仅追溯了“里斯本丸”沉没的过程,还精确到船体断裂的位置与方式。这不仅是为了还原历史事件,更是确保自己对历史逻辑的清晰理解,使得影片在科学层面能够经得起任何质疑。其次,方导对纪录片本质的尊重也令人感动。他始终遵循纪录片的记录属性,避免采用过度渲染的手段。现如今,许多纪录片,尤其是电视专题片,常通过旁白、音乐或历史人物扮演来提升可看性,虽然这有助于吸引观众,但也容易削弱纪录片的史诗性和考古性。方导明确意识到这一点,始终坚持不让这些手段掩盖影片的核心价值,这种坚持尤为珍贵。此外,方导在尊重纪录片风格的同时,十分关注观众的感受。他反复从观众角度进行尝试和调整:动画的动态效果、真人表演的合适性、旁白的效果等,每一个细节推敲都表明他愿意为达到最佳效果投入时间和精力。正因如此,我们看到了这部既科学严谨又风格统一的纪录片,它的真实感和返璞归真与方导对观众体验的重视密切相关。
我做个简要总结:方导的创作态度,不仅成就了这部作品,也为纪录片创作提供了重要启示——只有科学与艺术真诚结合,才能让一部纪录片既经得起学术考验,又赢得观众的认可。方导对初心的坚守和细致入微的创作态度,对我们的创作和研究来说,都是宝贵的经验。
陈旭光:方导,您外出上线与外地观众交流这段时间,①我们继续讨论电影并征集了同学们的问题,请您回答。首先,您在采访日本人时是否预设了某种立场?在采访前,您是否期待捕捉到他们的忏悔情绪?因为目前同学们对日本人的忏悔表现似乎感到不太满意。
方励:我不会预设任何立场,因为我无法提前判断他们的真实情感。实际上,我本打算在采访时展示一些英国人的照片,询问他对那些被关押在船舱中的英国人有何了解。我和黑泽教授在某些观点上存在分歧,出现了一些针锋相对的时刻,但如果在片子中放出这些部分,我认为不妥,因为实际上他并非施暴者,而是一位学者。在受访前,我了解到黑泽教授是日本军事史学会的会长,他研究了一些关于里斯本丸号的信息。在采访中他试图从军方当事人的角度解释他们的动机。他提到,日本军人首先考虑的是保护自己国家的军人和防止战俘逃跑。我质疑道,既然如此担心,为何要将1800名手无寸铁、瘦弱的战俘锁在底舱,而不是将他们运送到仅几公里外的岛上?黑泽教授对此难以回答,但最终他承认日本军方的行为是不人道的,这就足够了。我还问他,难道英国人和盟军的生命就不重要吗?他显得尴尬,但我在纪录片中并没有剪辑出这种尴尬,而是选择了比较温和的表情和对话。毕竟,我们做纪录片,我不是审判者,不能以审判者的立场来剪辑。黑泽教授也不是施暴者,我只是在征求他的意见。我们达成的共识是,战争中许多疯狂的行为可能都是瞬间失去理智、愤怒和歇斯底里的结果。
陈旭光:所以,在某些特殊环境下,人容易产生变态和扭曲的行为。战争扭曲了人性,个体虽然面对的是个体,但他们也是战争机器的一部分,既是施害者,也是某种程度下的战争扭曲者。这让我们对战争带来的深刻伤害有了更深的认识。另一个问题关于历史中的偶然性和必然性,您在影片中的一些细节展现了这一点,比如“鲈鱼号”服役的鱼雷发射士兵,在里斯本丸沉没的那天恰好是他的生日。您能谈谈偶然性和必然性之间的关系吗?
方励:关于偶然性和必然性的问题,我要说的是,这个物证实际上是在采访过程中,那位士兵的儿子拿出来的。我当时非常惊讶,因为那天真的是那个士兵的生 日,这是一个非常具体的巧合。我告诉他,那天也是我们的国庆节,这真是让我感到非常惊讶。那张生日卡片是他用铅笔画的,画得相当快,而且画得不算太差。卡片上标记了7800吨,我当时还疑惑他怎么知道是里斯本丸号,但我相信他应该是通过潜望镜看到了里斯本丸号的信息,所以才能写出7800吨这样的细节。每个人的记录都有自己独特的数据区域,能够识别出来。这不是我们设置的,这真是一个巧合。
陈旭光:关于人道主义的普通人应该如何面对陌生人的生死。这个问题我谈谈我的理解,我认为是“同情”,通过电影的方式反思战争,反思战争对人性的伤害,这是出于“人道主义”去同情哪怕是那些与我们没有直接关系的陌生人。
方励:我想和大家分享我个人的经历和感受。我经历过大饥荒,17岁时就下乡,我打过一年的隧道,去过贵州的深山老林,我见过很多穷苦的人,所以我可能对自己、对社会也有所认识。我认为,当你看到有人快要倒下时,你扶他一把,你把他救起来,你的人格就会变得更加深厚。而且,我们能让别人快乐,这就是我们存在的价值。我们看到他们快乐,我们自己也会感受到幸福,这就是好客的体现。
我自认为是一个“三好男人”,我好奇——喜欢科学;我好动——爱好工程技术;我好客——我喜欢与人交往,我同情他人。所以有时候我觉得,当我们能够让他人更快乐时,这比我自己的快乐更有价值。我能够让他人感到解脱,能够引导他们站起来。我认为这是人与动物的区别,因为我们是主动的,而动物是被动的。我们有能力去感受和影响他人的生活,这是我们作为人类的独特之处。
陈旭光:还有一个艺术呈现上的具体问题,有同学提到动画部分似乎没有完全动起来,他们好奇这是不是因为资金不足,还是出于对效果的特别考虑?
方励:大家可能想不到的是,我们其实投入了很多资金来制作这个动画,前期它做得非常精致。你们看到的动画中的人物定格画面都是三维建模的,每一个细节都是精心制作的。这就是为什么我们对动画的修改特别困难。2023年8月在伦敦做最后的调整时,我跟我们的动画导演说,这几个英国人的发型不对,需要修改。但为什么修改起来这么难呢?因为它们是三维建模的,不像插画那样可以随意勾画几笔。哪怕是修改两根肋骨、两个发型,都是极其困难的,因为需要从数学模型中调整,这涉及美感和细节。所以,原本我已经把未来质感或者特殊效果考虑进去了,但一旦要修改,整个动画的部分就会变得复杂。所以你们如果做过动画,做过特效,就会知道一个数字建模的3D动画,任何修改都是从最基础开始的,修改变得非常麻烦。而且因为模型太大,每一次渲染都需要好几天的时间,就是因为模型数据太庞大太复杂。
如果完全使用平面插画,我觉得那样不能满足要求,但如果全部不要动画,我又觉得太可惜,因为我内心希望所有的画面都是生动的,能够触动人心。所以,动画的制作和取舍实际上是走了一个大弯路,我们花费了更多的钱。这就是我想和大家分享的,其实是因为我们必然追求的是效果。
陈旭光:因此可以说是为了艺术效果有意不让这些动画动起来。最后再提一个关于您个人的问题。您以往都是担任制片人,为什么这次选择亲自执导?完成这部作品后,您有哪些经验、教训和遗憾?另外,关于您的下一部作品,您有什么计划?
方励:制片人其实可以分为两大类:一类是创意制片人,他们既参与实际工作,又具备创意优势;另一类是运营制片人,他们只负责运作,不涉及剧本和创意。我是那种全能型的制片人,能够从故事的几句话中捕捉到其核心。我不需要剧本,你只需给我讲几句,我就能判断故事是否吸引人,甚至能提出一些补充。电影必须有 “戏核”,即推动故事发展的核心动力和激励事件,能在第一时间吸引观众。“戏核”是故事中的关键元素,无论是戏剧化的事件还是人物关系,如果缺乏这个核心,故事就不值得继续发展。
我常说,用几百字到一两千字足以讲述一个故事,因为这个阶段最富有想象力。当你开始写分镜头,写了50个镜头后,突然发现缺少一个人物,那么一切都要重来,这就是为什么我强调最后才写剧本。剧本是给工作人员的施工图,在此之前,你只需将故事梗概浓缩在3000字内,通过头脑风暴,逐渐成形,再添加细节。职业编剧会关注细节,比如今天我们要写一个男主角的人设,他来自哪个年代,我们如何通过职业、行为反映他的年代,以及我们如何通过穿着打扮来展现他的性格,这些都是细节。
做商业片时,我们应该清楚电影的各个称谓,什么叫现场制片,什么叫执行制片,并且没有什么出品人的概念,出品人只有在中国叫法人代表。我将执行制片视为权力最大的角色,因为他们负责整个制片过程,包括宏观层面、架构、市场定位和创意。当然,我们不能忽视制片人的角色,一个优秀的制片人至少是半个编剧、半个导演,甚至是半个任何工种。他们需要知道性价比,知道哪些演员搭配能出彩,制片人的工作是最难的。
原则上,职业导演是执行者,负责将文字转化为影像。作为导演,你有摄影师的帮助,可以告诉他们你想要的情绪,他们会给你提供机器和镜头的选择。你的服装、化妆和道具,以及美术指导都能帮助你找到感觉。演员都是今天的人扮演过去时空里的角色,优秀的演员演的是自己在那个时空中的人物关系。但导演如何让演员进入角色呢?导演是最优秀的演员,他们需要影响演员进入角色的状态,因为人的肢体语言是难以改变的。制片人必须懂得这些,否则可能会上当。很多人认为制片人只是找钱的,首先制片人的工作没有那么简单,并且找钱也需要技巧。你需要了解电影的市场定位、成本和价值,包括今天的价值和未来的价值,市场的口碑。搞清楚这些,你才能明白为什么要花这么多钱,为什么这个电影风险不大。所以我知道我的电影可能会赔钱,但我从不骗人,我都说给固定回报,我现在坚持这一点,你看到我的片子,联合出品人都是有固定回报的,我给人家8%、10%的利息。但我解决了流动资金的问题,我可以多做几部片子。制片人难度最大,而且我一直讲真正的、最大的策划人就只有制片人。
陈旭光:再次感谢方导。他对制片人角色的深入理解与我在“电影工业美学” 理论思考中呼吁的“制片人中心制”理念完全一致。我相信,纪录片虽然比不上商业大片的大投资、大制作,但方导作为一身兼具制片人和导演的身份,还是“砸锅卖铁”的投资人,对于贯彻他的执着, 实现他的美学,以及把资金、人力都用在刀刃上的最优化追求,都是最为符合中小成本的电影工业美学原则的。《里斯本丸沉没》也因此完美展现了人道主义的当代价值与反战精神的艺术呈现。再次表达对方导的敬意,感谢方导今天的分享,相信同学们受益匪浅,对大家今后的研究和创作一定会产生深远影响!
